Kết quả cuộc thi truyện ngắn của báo Văn Nghệ 2022-2024 được công bố vào tháng 7 vừa qua gây xôn xao dư luận văn chương khi không có giải nhất. Giải nhì được trao cho hai tác phẩm “Bờ sông lặng sóng” của Vũ Ngọc Thư và “Trăm Ngàn” của Ngô Tú Ngân. Hai tác phẩm “Nhi thư” của Hà Đình Cẩn và “Miền xa ngái” của Phạm Xuân Hùng đồng giải ba.
Nhân dịp này, nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn, tác giả cuốn “Phê bình văn học của tôi” (2002), đã có bài viết đánh giá về chất lượng của các tác phẩm đoạt giải, một chủ đề đang gây tranh cãi trong giới văn chương.
Theo ông Nguyễn Thanh Sơn, nếu nhà văn Nguyễn Bình Phương cho rằng giải thưởng truyện ngắn của báo Văn Nghệ năm nay phản ánh đúng thực trạng văn học Việt Nam hiện tại thì “bề mặt” đó thật sự quá thấp. Ông nhận định cả bốn truyện ngắn đoạt giải đều không đạt chất lượng, mỗi truyện lại mang một kiểu dở riêng.
Ông Sơn phân tích, nếu “Trăm Ngàn” của Ngô Tú Ngân là một biểu hiện của chủ nghĩa “dịu dàng quá mức”, một thứ văn chương “hậu Nguyễn Ngọc Tư” với sự thương cảm thái quá, nhịp điệu buồn bã và lòng tốt được đề cao, thì “Bờ sông lặng sóng” của Vũ Ngọc Thư lại là một điển hình của chủ nghĩa đạo đức, nơi bi kịch được tôn thờ, khổ đau được xoa dịu và con người chỉ được phép sai lầm trong một khuôn khổ nhất định. Dù hai lối viết này có vẻ khác nhau, nhưng thực chất lại cùng né tránh sự dữ dội của cuộc sống.
Trong khi Ngô Tú Ngân trốn tránh hiện thực bằng những yếu tố ảo mờ, bằng mưa và những cái chết đẹp, thì Vũ Ngọc Thư lại trốn tránh bằng đạo đức, bằng những cái ôm, lời xin lỗi và những nghi thức nhận người thân. Một bên huyền ảo hóa, một bên luân lý hóa; một bên dỗ dành bằng nước mắt, một bên xoa dịu bằng nhân nghĩa. Cả hai, dù khác nhau về hình thức, vô tình tạo nên một vòng kim cô trói buộc sự sáng tạo của văn chương Việt Nam hiện nay: một bên kêu gọi “đời ngắn ngủi hãy yêu thương nhau”, một bên khẳng định “người tốt sẽ được tha thứ”. Cả hai đều “phải đạo”, nhưng lại là kiểu “phải đạo” khiến văn chương trở nên khuôn sáo.
Mở đầu truyện “Bờ sông lặng sóng” bằng câu “Đêm mùa đông trên bờ sông lạnh lắm…”, Vũ Ngọc Thư đã gợi lên một không khí quen thuộc của văn chương thời bao cấp, với “đêm” của ký ức và “bờ sông” của hồi ức. Tác giả sử dụng đúng kỹ thuật của lối viết cũ: dòng tự sự thẳng, điểm nhìn tuyến tính, cảm xúc được sắp đặt theo mùa, thời tiết và đạo lý. Mọi sự kiện trong truyện đều diễn ra theo nhịp điệu “chuyện kể”, chứ không phải nhịp điệu “suy nghĩ”. Người cha trở về đúng bữa cơm, rồi làm vỡ mâm, mẹ sụp xuống, con gái bị kéo đi – tất cả diễn ra như một vở kịch đạo đức được trình diễn trên sân khấu nông thôn, nơi khán giả đã quá quen thuộc với từng lời thoại. Không có bất ngờ nào thực sự, chỉ có sự lặp lại chính xác của cảm xúc tập thể. Mọi thứ trong “Bờ sông lặng sóng” đều đã từng đúng, nhưng là trong một thời đại khác, khi người ta tin rằng chỉ cần kể lại nỗi khổ một cách chân thành thì văn học đã hoàn thành sứ mệnh của mình. Nhưng ngày nay, khi ngôn ngữ đã trở nên già dặn hơn và người đọc đã quen với những vết rạn của đạo đức, thì sự “chân thành” này không còn mang tính cứu rỗi, mà chỉ là một sự lặp lại vô thức.
Điểm yếu nhất của truyện, cũng là đặc trưng của văn xuôi sau chiến tranh, nằm ở niềm tin vào mô hình đạo đức tuyến tính: người tốt phải khổ, người khổ phải được tha thứ, người chết phải được hóa giải, người sống phải hối hận. Tất cả các nhân vật đều được đặt đúng vị trí trên bàn cờ luân lý: người cha chịu tội vì hiểu lầm, người mẹ chịu nhục vì thương con, chú Huấn hy sinh vì cao thượng, chú Thân từ bỏ vì nghĩa, cô con gái khóc vì ngoan ngoãn. Không ai sai, không ai độc ác, không ai đáng ghét. Một truyện ngắn mà ai cũng đúng thì văn chương sẽ không còn gì để nói.
Ngay cả cách sử dụng biểu tượng, vốn là nơi người viết có thể mở rộng chiều sâu của tác phẩm, cũng chỉ dừng lại ở mức minh họa. Dòng sông Thái Bình, đáng lẽ có thể là dòng ký ức, dòng định mệnh hay dòng phán xét, lại được đối xử như một tấm gương phẳng lặng. Tác giả tưởng rằng mình đang tả sự lặng im của đời người, nhưng thực ra đang tả chính sự lặng im của văn bản. Không có “sóng” trong truyện vì người viết không dám làm xáo trộn cái khuôn đạo đức vốn đã quá quen thuộc.
Các biểu tượng khác như chiếc phên nứa, cái lò gạch, khói hương, khăn tang, ánh đèn dầu đều được đưa vào như những món đồ cổ trưng bày trong bảo tàng văn học hiện thực phê phán. Chúng chỉ đóng vai trò làm cảnh chứ không mang ý nghĩa sâu sắc. Người đọc không nhìn thấy đời sống bên trong những vật thể ấy, mà chỉ thấy ý định của tác giả muốn tạo ra một không khí bi thương. Thậm chí, cả những chi tiết có khả năng gợi bi kịch như tờ báo tử sai, đứa con gái bị kéo đi trong đêm, người mẹ bị làng “nhổ vào mặt” cũng bị làm dịu ngay sau đó bằng lời xin lỗi, sự tha thứ và những cử chỉ “quân tử”. Chính cái “đẹp lòng” ấy đã giết chết xung đột, khiến truyện trôi đi mà không còn trọng lượng.
Bút pháp của Vũ Ngọc Thư là bút pháp của một người kể chuyện tử tế, chứ không phải của một nhà văn nhìn đời như một ẩn dụ đang đổ vỡ. Ông không có khả năng “bẻ câu” để lộ ra những vết nứt trong cảm xúc, không có dũng khí để làm cho nhân vật trở nên xấu xa dù chỉ trong nửa giây để thấy họ người hơn. Đối thoại trong truyện phần lớn chỉ làm nhiệm vụ phát ngôn đạo đức, chứ không hé lộ cấu trúc tâm lý. Mọi người nói để thanh minh, chứ không ai nói để thấu hiểu. Vũ Ngọc Thư viết như thể vẫn tin rằng ngôn ngữ chỉ có nhiệm vụ kể lại những gì “từng đúng”, chứ không phải để khám phá ra những điều chưa từng được thấy. Câu văn của ông sạch sẽ, nhưng là kiểu sạch sẽ của máy đánh chữ ngày xưa: thẳng, đều, không có nhịp điệu ngầm, không có khoảng thở hay khoảng lệch. Từng đoạn tả cảnh, đối thoại, chuyển thời gian đều chạy trên cùng một tông giọng: một giọng kể chăm chỉ, tử tế và hoàn toàn thiếu đi sự góc cạnh của tư duy nghệ thuật. Cách hành văn ấy khiến truyện giống như một sản phẩm thủ công nghiệp: tác giả nặn bi kịch bằng đất sét đã khô, cẩn thận đến mức đánh mất đi hơi người. Mọi hình ảnh, từ “ngọn đèn dầu leo lét” đến “dòng sông bàng bạc trôi”, đều đã được sử dụng hàng nghìn lần trong văn học Việt Nam sau chiến tranh. Vũ Ngọc Thư không làm chúng sống lại, ông chỉ chép lại đúng công thức. Khi nhân vật nói, họ nói bằng thứ ngôn ngữ của sách đạo đức, chứ không phải của con người.
Cấu trúc của truyện đi theo một hình vòng khép kín: rời làng – tha thứ – trở về – hòa giải – giọt nước mắt. Đó là cấu trúc an toàn nhất của văn học Việt Nam từ những năm 80 đến nay, và cũng là cấu trúc đã bị sử dụng đến mức sáo mòn. Một bi kịch mở đầu bằng một tờ báo tử sai, lẽ ra có thể trở thành một câu chuyện về ký ức tập thể, về dư chấn của chiến tranh, về sự rạn nứt của cái gọi là “đạo lý gia đình”, thì ở đây lại kết thúc bằng một “nghi thức cảm động”: thắp hương, nhận người thân, rồi khóc. Nước mắt trong truyện này không phải là kết quả của nhận thức, mà là một nghi lễ bắt buộc của sự cảm động.
Đọc “Bờ sông lặng sóng” hôm nay, người ta có cảm giác như đang xem lại một bộ phim chiếu chậm của thập niên 80, thời những thước phim đen trắng còn ngập trong khói bụi chiến tranh và nước mắt ngày trở về. Ở đó, người lính luôn trở về trong đêm, tiếng chó sủa gợi báo hiệu định mệnh, tờ giấy báo tử sai tạo nên bi kịch, và mỗi cuộc gặp lại đều phải có một bữa cơm, một nén nhang, một giọt nước mắt người mẹ được phép rơi đúng lúc. Bầu không khí ấy, với thế hệ từng sống trong thiếu thốn, có thể là một ký ức đẹp; nhưng với văn học hôm nay, nó là một bảo tàng cảm xúc cũ kỹ, nơi bi kịch bị đạo đức hóa, còn ngôn ngữ thì sống bằng hồi tưởng chứ không bằng sự khám phá. Tác giả tưởng rằng mình đang viết một truyện “mới” về hậu chiến, nhưng thật ra đang phục dựng lại những công thức quen thuộc của giai đoạn văn học minh họa: bộ đội, báo tử, người vợ đi bước nữa, con gái mồ côi, người đồng đội trung nghĩa. Cứ mỗi khi câu chuyện chạm đến một điểm có thể bùng nổ vì tội lỗi, dục vọng hay sự phản bội vừa hé lộ, thì tác giả lại vội vàng dập tắt bằng một lời xin lỗi, một nén nhang, một ánh đèn dầu. Không ai chết, không ai sống, chỉ có đạo lý được an toàn. Thật ra, điều khiến tác phẩm thất bại không phải vì nó sai, mà vì nó quá “đạo đức”, đạo đức đến mức vô hồn. Từng chi tiết đều nằm đúng chỗ, từng biểu tượng đều được giải thích cẩn thận, từng cảm xúc đều được rào trước bằng thiện chí. Người đọc không còn cơ hội nghi ngờ, cũng không còn lý do để tin.
Chính vì thế, “Bờ sông lặng sóng” không còn là một truyện ngắn, mà trở thành một bản phim phục chế của quá khứ với đầy đủ tiếng gió rít, khói bếp, đèn dầu, lò gạch, khăn tang, bữa cơm sum họp – những đạo cụ của một thời tin rằng nỗi buồn là đức hạnh. Và vì vậy, người đọc hôm nay không còn thấy xúc động, mà chỉ thấy mệt mỏi vì nhận ra mình đang bị buộc phải khóc lại một lần nữa cho một quá khứ xa lạ.
Tóm lại, “Trăm Ngàn” của miền Nam và “Bờ sông lặng sóng” của miền Bắc chỉ là hai mặt của cùng một tấm gương: một bên soi bằng cảm xúc, một bên soi bằng đạo lý. Văn chương Việt Nam hôm nay dường như đang bước vào giai đoạn tự an ủi: người viết không còn đi tìm sự thật, mà chỉ tìm cách viết sao cho đúng mực. Chúng ta không còn những câu văn biết sợ, biết nhục, những nhân vật biết hối hận, những kết thúc biết khóc và không còn ai biết nghi ngờ. Trong khi thế giới đang đào sâu vào những vết nứt, những hố thẳm của tâm hồn con người, thì văn chương Việt Nam lại bận rộn sơn phết lên lớp sơn trên cái bàn thờ đạo đức đã khô cứng và tróc nứt từ lâu. Đến bao giờ mới có ai đó đủ can đảm viết một truyện xấu, một truyện thô, một truyện không xin lỗi ai? Có lẽ, khi ấy, nước trong dòng sông tù đọng với một “bờ sông lặng sóng” này mới thực sự dâng cao.
Admin
Nguồn: VnExpress
